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Zirkuskünste in Berlin um 1900­ – multimedial, experimentell und unerforscht

Text: Mirjam Hildbrand und För Künkel │ Extrabeiträge / Zirkus & Wissenschaft

Übersicht: In ihrem gemeinsamen künstlerischen Forschungsprojekt widmen sich die Bühnen- und Kostümbildnerin För Künkel und die Theaterwissenschaftlerin und Dramaturgin Mirjam Hildbrand dem Zirkus in Berlin um 1900. Seit Anfang 2018 arbeiten sie mit historischem Material, das sie mittels Methoden der künstlerischen Forschung in verschiedenen performativen Formaten zugänglich machen, etwa einer Lecture Performance oder einem Showing mit drei Zirkuskünstler*innen. Dieser zweiteilige Artikel bietet einerseits Einblicke in die Forschungsresultate des Duos und reflektiert andererseits die künstlerischen Forschungsmethoden mit dem Ziel, sie für die Leser*innen erfahrbar zu machen.

Vorbemerkung

Ein vertieftes Verständnis der Kunstform Zirkus zu erarbeiten, ist eines der Ziele der in der neuen Sektion Zirkus und Wissenschaft veröffentlichten Aufsätze. Zirkuskünste sind Künste, die insbesondere in ihren historischen Ausprägungen (dem sogenannten traditionellen oder klassischen Zirkus) nicht nur an performende Körper und Materialien (Requisiten, Geräte, Käfige etc.) gebunden sind, sondern sich auch im Unterschied zu anderen Künsten, wie beispielsweise der Malerei oder Grafik, durch Räume – Zirkusgebäude und Manegen – definieren. Der folgende Aufsatz nimmt diese Räume historischer Zirkusse zum Anlass und Ausgangspunkt.

Teil 1: Forschende Stadterkundungen: Räume, Lücken, mobile Archive

Mirjam Hildbrand: Im Laufe unserer gemeinsamen Forschungsarbeit ist das Stichwort „Dialog“ immer wichtiger geworden. Dialoge zwischen Wissenschaft und Kunst, zwischen historischer und zeitgenössischer Aufführungspraxis, zwischen verschiedenen Generationen, zwischen Performer*innen und Zuschauer*innen, zwischen Autor*innen und Leser*innen und auch Dialoge zwischen uns.

För Künkel: Ja, deswegen wollen wir unsere Arbeitsprozesse und Methoden der künstlerischen Forschung in diesem Artikel auch in dialogischer Form reflektieren und zugänglich machen. Dazwischen möchten wir Einblicke in unsere wissenschaftlichen Forschungsresultate geben. Dieses unkonventionelle Textformat zwischen Gespräch und wissenschaftlichem Schreiben entspricht unserer Arbeitsweise zwischen Kunst und Wissenschaft.

Denken wir heute an Zirkus, so tauchen in unseren Köpfen gemeinhin Bilder von Akrobatik-, Zauber-, Clownerie- oder Tierdressurnummern in der Manege eines Zirkuszeltes auf. In unseren Vorstellungen von Zirkus werden die einzelnen Nummern durch die Moderation von einem Conférencier sowie durch die untermalende Musik der Zirkuskapelle verbunden … Beschäftigt man sich aber wissenschaftlich mit historischen Quellen, wird deutlich, dass die Spielstätten sowie die Aufführungspraxis der Zirkusse um 1900 nicht oder nur zum Teil der beschriebenen Vorstellung entsprechen. Denn die Zirkusaufführungen fanden damals in den europäischen und russischen Metropolen nicht in Zelten, sondern in großen, prunkvollen Gebäuden statt. Aus Forschungsarbeiten in den Zirkusarchiven und Bibliotheken ergibt sich außerdem, dass sich im deutschsprachigen Raum im Verlauf des 19. Jahrhunderts – analog und teilweise auch parallel zur internationalen Entwicklung – eine zirzensische Aufführungspraxis etabliert hatte, die sich nicht oder nicht nur durch eine Nummerndramaturgie auszeichnet, sondern durch Inszenierungen mit übergreifenden, narrativen Dramaturgien.

MH: För, du hast meine wissenschaftlichen, das heißt theaterhistorischen Forschungen rund um das Thema „Zirkuskünste in Berlin um 1900“ von Anfang an mitverfolgt. Der Impuls, die historische Zirkuspraxis auch künstlerisch, also mit den Mitteln unserer bestehenden Kunstpraxis als Bühnenbildnerin und Dramaturgin, zu erforschen, kam von dir.

FK: Ja, wann auch immer du mir von deinen damaligen Forschungsergebnissen und Erkenntnissen zur Berliner Zirkuskultur und den damit verbundenen kulturpolitischen und gesellschaftlichen Entwicklungen erzählt hast, eröffnete sich ein spannender, neuer Blick nicht nur auf die Gegenwart und die darstellenden Künste in Berlin, sondern auch auf meine eigene künstlerische Arbeit. Als Bühnen- und Kostümbildnerin wollte ich mehr über die vergessenen Berliner Zirkusgebäude, die Aufführungen und die damaligen Ästhetiken der Kostüme oder der Beleuchtung erfahren. Und als du mir dann visuelles Material gezeigt hast, dachte ich sofort: Das ist ästhetisch sehr interessant, damit müssen wir künstlerisch arbeiten!

MH: Als Dramaturgin ist mir das künstlerische Arbeiten nicht fremd. Doch hatte ich mich bis zum Frühjahr 2018 ausschließlich wissenschaftlich mit der Thematik beschäftigt, und es war für mich anfänglich schwer vorstellbar, wie eine künstlerische Auseinandersetzung damit aussehen könnte. Als wir dann im April 2018 für unsere ergebnisoffene Zusammenarbeit ein Recherchestipendium vom Berliner Senat erhielten, konnten wir loslegen.

Ausschnitt aus dem Monumentalplan von Berlin (1902). Foto: Staatsbibliothek zu Berlin.

Die Zeit der Berliner Zirkusgebäude begann 1821 mit dem Bau des Circus vor dem Brandenburger Tor, einem einfachen Holzgebäude, und endete 1985 mit dem Abriss des damaligen Friedrichstadt-Palasts – einem ehemaligen Markthallengebäude, das ab 1873 zum Zirkus umgenutzt wurde und bis 1919 als Spielstätte der berühmten Gesellschaften Circus Salamonsky, Circus Renz sowie Circus Schumann bekannt war. In diesem Zeitraum von rund 160 Jahren existierten in Berlin circa zehn feste Zirkusspielstätten, wobei die ab 1850 bestehenden, steinernen Gebäude zwischen 3000 und 4500 Zuschauer*innen und damit drei- bis viermal so viel Publikum wie die Häuser des Bildungstheaters fassen konnten. Ab dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts erlangten die Zirkusgesellschaften mit ihren prunkvollen Gebäuden im Stadtzentrum einen wortwörtlich zentralen Platz inmitten der Berliner Theaterlandschaft – was heute erstaunlicherweise mehrheitlich in Vergessenheit geraten ist.[1] Um 1900 waren drei Zirkusgebäude in Berlin prägend, deren Standorte auf der Karte von 1902 mit pinken Kreisen markiert sind. Von links nach rechts: Circus Krembser von 1886-1896 an der Ecke Kronprinzenbrücke und Kapelle-Ufer (in der Nähe des heutigen Bundestags), der sogenannte Markthallenzirkus von 1873-1985 an der Spree gegenüber vom Bahnhof Friedrichstraße und Circus Busch von 1895-1937 am Bahnhof Börse (heute Hackescher Markt).

FK: Die Arbeit an unserem Forschungsprojekt begann mit einem Stadtrundgang im Berliner Stadtzentrum, um uns physisch der historischen Situation anzunähern. Wir liefen beim Hackeschen Markt los zu Circus Busch, dann entlang der Spree zum Markthallenzirkus und weiter zu Circus Krembser. Und von da aus spazierten wir zum Brandenburger Tor, wo 1821 das erste feste Berliner Zirkusgebäude errichtet worden war. Es brannte während der Märzrevolution 1848 ab. Das Begehen des Stadtraums und das Aufsuchen von einst wichtigen, heute aber nicht mehr existierenden und meist auch nicht mehr sichtbaren Zirkusorten wurde für uns eine wichtige künstlerische Forschungsmethode, mit der wir konkrete Erfahrungen rund um unseren Gegenstand sammeln konnten.

MH: Forschende Stadterkundungen verknüpften wir mit den Funden unserer gemeinsamen Besuche in den verschiedenen Berliner Archiven und Bibliotheken. Auf unseren Stadtrundgängen stellten wir Fotografien, Texte und andere Informationen wie Anekdoten oder polizeiliche Verordnungen mit den entsprechenden Orten in der Stadt collageartig in einen Zusammenhang, um die einstigen Spielstätten besser zu verstehen. Alte Fotografien hielten wir beispielsweise so hin, dass wir uns vorstellen konnten, wie es um 1900 ausgesehen haben muss. Oder wir lasen uns vor Ort gegenseitig aus Presseberichten, Polizeiverordnungen oder Bauzeitschriften vor. Uns interessierten die Architekturen, die Zugänge in die Gebäude, die Innenräume, die bühnentechnische Ausstattung – also die räumlichen und technischen Bedingungen für die Zirkusaufführungen, über die wir heute nur noch wenig wissen.

Markthallenzirkus unter Circus Renz: Fassade und Kuppel (um 1890). Foto: Stiftung Stadmuseum Berlin.
Markthallenzirkus unter Circus Renz: Fassade und Kuppel (um 1890). Foto: Stiftung Stadmuseum Berlin.
Innenraum des Markthallenzirkus beim Umbau von Circus Schumann in das Große Schauspielhaus (1918). Foto: Stiftung Stadmuseum Berlin..

Die großen Berliner Zirkusspielstätten dienten als Schauplätze aufwendiger Inszenierungen sowie als Experimentierfeld für die neuesten technischen Errungenschaften der Zeit und zogen damit ein großes und gemischtes Publikum an.[2] Auch die unmittelbare Nähe der drei Gebäude zum Wasser wurde nutzbar gemacht. Ab 1890 sind in den Spielplänen der Berliner Zirkusse Ankündigungen von Wasserpantomimen zu finden. Die erste Inszenierung mit und im Wasser Auf Helgoland zeigte Circus Gotthold Schumann bei einem Gastspiel im Circus Krembser. 1891 feierte dann eine Wasserpantomime bei Circus Renz, inzwischen Besitzer der ehemaligen Markthalle, Premiere.

Circus Busch von der Friedrichsbrücke aus gesehen (1930). Copyright: Stiftung Stadmuseum Berlin.
Sitzplan des Circus Busch mit Arena, Tiefenbühne und Orchester (1930). Foto: Stiftung Stadmuseum Berlin.

In den folgenden Jahren wurden die Wasserpantomimen zum Markenzeichen des Circus Busch, der am Bahnhof Börse 1885 ein eigenes Gebäude hatte errichten lassen. Für die benötigte Technologie orientierten sich die deutschen Zirkusgesellschaften vermutlich am 1885 in Paris erbauten Nouveau Cirque, dessen Manege sich mittels eines hydraulischen Getriebes in das darunterliegende Wasserbecken absenken ließ. Nach der spektakulären Transformation der festen Spielfläche in ein Bassin begeisterten Schwimmchoreographien und diverse technische Effekte das Publikum. Denn für die Wasserpantomimen wurden vielfältige hydrologische Maschinerien und Geräte entwickelt, wie zum Beispiel Pumpensysteme, mit deren Hilfe aus den oberen Rängen bzw. der Zirkuskuppel Kaskaden in das Becken gegossen werden konnten, oder auch Apparaturen, die emporschießende Wasserfontänen mittels elektrischer Lichttechnik farbig beleuchteten – auch Fontaines Lumineuses genannt.[3]

Die ersten Wasserpantomime bei der Zirkusgesellschaft im Gebäude von Circus Krembser (1890). Illustration: Gotthold Schumann.

FK: Während unserer Archivbesuche, etwa im Landesarchiv Berlin, in der Sammlung Varieté Zirkus Kabarett des Stadtmuseums Berlin, im Historischen Archiv des Deutschen Technikmuseums oder im privaten Zirkusarchiv Winkler, machten wir Arbeitsfotografien oder ließen Reproduktionen anfertigen. Außerdem erstellten wir Kopien aus Büchern der Berliner Stadtbibliothek, die über viele Publikationen von Sammler*innen, Vereinen und Forscher*innen jenseits des akademischen Betriebs verfügt, welche in den universitären Bibliotheken nicht zu finden sind. Und wir kauften auch bei Antiquariaten diverse Publikationen. Plötzlich wurden auch wir zu Sammlerinnen.

MH: Und um uns ein besseres Verständnis von den Beleuchtungstechnologien in den Zirkusgebäuden zu verschaffen, bist du mit einigen unserer Archivfunde sowie Fragen dazu für ein Gespräch nach Dresden gefahren: zu Dieter Frank, ein ehemaliger Beleuchtungsmeister, der sich in eigenen Forschungen mit historischer Theaterbeleuchtungstechnik beschäftigt.

Elektrische Beleuchtungstechnologien kamen nicht nur bei Wasserspielen zum Einsatz. Im Falle der Zirkuspantomime Harlekin à la Edison oder: Alles elektrisch, die am 23. Oktober 1884 bei Circus Renz in Berlin Premiere hatte, wurde die Elektrizität – kurz nachdem ab 1880 die industrielle Produktion der Edison-Glühlampe möglich war – sogar zum zentralen Inhalt der Inszenierung. Unter anderem standen auf dem Programm: Tanz der „elektrischen Dame“ sowie zum Schluss ein „Schwertkampf mit elektrischen Waffen“.[4] Einigen Quellen zufolge strahlten in dieser Pantomime auch zweitausend verschiedenfarbige Glühbirnen in der Manege des Markthallenzirkus.[5] Circus Renz besaß zu dieser Zeit der noch dezentralen Stromversorgung eigene, teils mobile Anlagen zur Stromerzeugung, mit denen eine kleinere Anzahl Glühbirnen zum Leuchten gebracht werden konnte. Ständige elektrische Beleuchtungsanlagen wurden in Theaterhäusern erst ab den 1880er Jahren nach und nach installiert. Im Jahr 1882 wurde der Neubau in Brünn (heute Brno in Tschechien) als erstes Theaterhaus im deutschsprachigen Raum mit einer kompletten elektrischen Beleuchtungsanlage eröffnet. Im Berliner Opernhaus Unter den Linden wurde eine derartige Anlage erst 1887 fertig gestellt.[6] Die großen Zirkusgesellschaften verfügten dank des Publikumserfolgs über die finanziellen Mittel, rasch die jeweiligen (theater-)technischen Neuerungen in ihre Programme zu integrieren.[7] Diese Entwicklungen prägten und veränderten auch ihre Aufführungspraxis. Im späten 19. Jahrhundert wurde der Bühnenapparat der Zirkusgebäude mit dem Einbau von dreh- und versenkbaren Manegenböden, von Hubpodien und diversen beweglichen Bühnenkonstruktionen mechanisiert. Für die Nutzung und Weiterentwicklung der neuesten Technologien standen die Berliner Zirkusgesellschaften im Austausch mit Erfinder*innen, Ingenieur*innen und Berliner Firmen, die um 1900 ein umfangreiches Know-how für die Ausstattung der Spielstätten entwickelt hatten. In den überlieferten baupolizeilichen Akten der Zirkusgebäude tauchen alle Namen der großen elektrotechnischen Firmen auf wie Siemens & Halske, AEG, Schuckert & Co. Auch die Firma Willy Hagedorn scheint eine wichtige Rolle bei der Entwicklung von Apparaturen für Licht- und Wassereffekte sowie für Projektionstechniken im Theater, Zirkus und Varieté gespielt zu haben. Obwohl sich Spuren von Hagedorn in einer Vielzahl von historischen Fachzeitschriften und Zirkusprogrammen finden, ist heute so gut wie nichts mehr über diese damals wichtige Firma bekannt.

FK: Das Thema der Leerstelle war allgegenwärtig. Wir konnten in den Archiven und Bibliotheken zwar viele Quellen zur Berliner Zirkuspraxis um 1900 finden, doch je mehr Materialien wir versammelten, desto deutlicher traten auch die Lücken zutage und mit den Lücken auch die Ungewissheiten. Die gefundenen Spuren sind Bausteine, die ohne viele weitere, vielleicht nicht mehr auffindbare Bausteine kein scharfes Bild ergeben. Beispielsweise von der Inszenierung Harlekin à la Edison oder: Alles elektrisch bei Circus Renz ab 1884 gibt es nur noch wenige Spuren. Diese Spuren sagen dennoch etwas darüber aus, ab wann elektrisches Licht in den Zirkusinszenierungen für Beleuchtung und Effekte wie auch inhaltlich eine Rolle spielte.

MH: Um uns in den gesammelten Quellen zu orientieren, verbrachten wir viel Zeit in deinem Atelier mit dem Auslegen, Arrangieren und Ordnen der Materialien. Je nachdem, mit welchen Ordnungsprinzipien wir arbeiteten, entstanden unterschiedliche Erzählungen und Dramaturgien, was natürlich auch für das wissenschaftliche Arbeiten eine interessante Erkenntnis ist – auch da werden je nach Ordnungsprinzip unterschiedliche Geschichten geschrieben. Für uns wurde in diesem Prozess das Sammeln und (Neu-)Ordnen zu einer fruchtbaren Methode der Präsentation und der Narration.

FK: Nach einer circa vierwöchigen Recherche entwickelten wir damit ein Konzept für eine Lecture Performance, die einerseits Einblicke in das wechselseitige Verhältnis von Bühnentechnik und Aufführungspraxis in den Berliner Zirkushäusern um 1900 vermittelt und andererseits auch die genannten Leerstellen offenlegt. Wir erstellten aus den gesammelten Materialien ein neues, mobiles Archiv. In der Lecture Performance entnehmen wir unserem Archiv nach und nach Baupläne, Inszenierungskonzepte, Baupolizeiakten, Zirkusprogramme, Fotografien, Bücher usw., tragen ausgewählte Passagen daraus vor und legen die Materialien dann auf Tischen im Raum aus. Während sich das Archiv leert, füllt sich der Raum mit den Archivalien und mit akustischen Auszügen daraus. Die Quellen werden also hörbar und sichtbar. Die Lecture Performance beginnt mit Textpassagen über den Bau des Markthallenzirkus um 1870 und endet mit dem Abriss des Gebäudes von Circus Busch im Jahr 1937.

Mirjam Hildbrand & För Künkel: 30000 Liter Spreewasser stürzten aus der Zirkuskuppel, Lecture Performance (2018). Fotos: För Künkel.

MH: Wir entschieden uns, ausschließlich die Quellen sprechen zu lassen und anders als beim Verfassen von wissenschaftlichen Texten keine erläuternden Formulierungen hinzuzufügen, um die Abwesenheit von Bausteinen oder eben die Leerstellen zwischen den einzelnen Quellmaterialien zu thematisieren. Die künstlerischen Forschungsmethoden, also das Mapping, das Sammeln und Ordnen, hatten sich für uns als sehr fruchtbar erwiesen in der Erschließung dieses wichtigen Teils der Berliner Kulturgeschichte, und die Ergebnisse werden auch in meine wissenschaftlichen Arbeiten einfließen.

FK: Nach Erarbeitung der Lecture Performance im Herbst 2018 und einer langen Beschäftigung mit architektonischen und technologischen Fragen widmeten wir uns nochmals verstärkt den Aufführungen und der künstlerischen Praxis der Artist*innen um 1900. Darüber sprechen wir im zweiten Teil dieses Beitrags.

Teil II

Beitragsbild über dem Text: Recherchetisch (2020). Foto: Mirjam Hildbrand & För Künkel.

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[1] Vgl. Gisela Winkler: Von fliegenden Menschen und tanzenden Pferden. Bd. 1: Die Geschichte der Artistik und des Zirkus, Gransee 2015, S. 84–100, 118–123; Sylke Kirschnick: Vom Rand ins Zentrum und zurück. Moderner Zirkus und moderne Metropole, in: Paul Nolte (Hg.): Die Vergnügungskultur der Großstadt, Orte – Inszenierungen – Netzwerke (1880–1930), Köln 2016, S. 54–64. Bezüglich der Platzkapazitäten vgl. Leonhardt. Piktoral-Dramaturgie. Visuelle Kultur und Theater im 19. Jahrhundert (1869–1899). Bielefeld 2007, S. 315 ff.

[2] Diese Vorführungen der technischen Errungenschaften sind aus heutiger Sicht auch kritisch zu betrachten. Denn die Technikentwicklungen sind nicht nur im Zusammenhang mit der fortschreitenden Industrialisierung zu sehen, sondern standen immer auch im Dienst der imperialen und kolonialen Expansion des Deutschen Kaiserreichs, durch die wiederum finanzielle Mittel in die hiesige Industrie gespeist wurden.

[3] Vgl. Christian Dupavillon: Architectures du Cirque, des origines à nos jours, Paris 2001, S. 99ff.; Hans-Werner Klünner: 165 Jahre Zirkusstadt Berlin. Eine Chronologie der Zirkusbauten an der Spree, Berlin 1986.

[4] Alwil Raeder: Der Circus Renz in Berlin, eine Denkschrift zur Jubiläums-Saison 1896/97, Berlin 1897, S. 189.

[5] Vgl. Wolfgang Carlé u. Heinrich Martens: Kinder wie die Zeit vergeht – Eine Historie des Friedrichstadt-Palastes, Berlin 1987, S. 23; Das hat Berlin schon mal gesehen – Eine Historie des Friedrichstadt-Palastes, Berlin 1975, S. 35.

[6] Vgl. Carl-Friedrich Baumann: Von der Argand-Lampe bis zum Glühlampen-Scheinwerfer, Wiesbaden 1988, S. 152ff.

[7] Bis zur Kommunalisierung und Verstaatlichung nach dem Ersten Weltkrieg waren auch Theaterspielstätten – ausgenommen die königlichen Schauspielhäuser und Opern – kommerzielle Unternehmungen und somit auf den Zuspruch des Publikums angewiesen. Bezüglich der Integration von neuesten technischen Errungenschaften in Zirkusprogramme vgl. auch Gillian Arrighi: The circus and modernity, A commitment to ‚the newer’ and ‚the newest’, in: Peta Tait u. Katie Lavers (Hg.): The Routledge Circus Studies Reader, Abingdon 2016, S. 386-402; Peta Tait, Replacing injured horses, cross-dressing and dust: modernist circus technologies in Asia, in: Studies in Theatre and Performance 28/2 2018, S. 149-164.

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