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Zirkuskünste in Berlin um 1900 – Teil II

Text: Mirjam Hildbrand und För Künkel │ Extrabeiträge / Zirkus & Wissenschaft

Übersicht: In ihrem gemeinsamen künstlerischen Forschungsprojekt widmen sich die Bühnen- und Kostümbildnerin För Künkel und die Theaterwissenschaftlerin und Dramaturgin Mirjam Hildbrand dem Zirkus in Berlin um 1900. Seit Anfang 2018 arbeiten sie mit historischem Material, das sie mittels Methoden der künstlerischen Forschung in verschiedenen performativen Formaten zugänglich machen, etwa einer Lecture Performance oder einem Showing mit drei Zirkuskünstler*innen. Dieser zweiteilige Artikel bietet einerseits Einblicke in die Forschungsresultate des Duos und reflektiert andererseits die künstlerischen Forschungsmethoden mit dem Ziel, sie für die Leser*innen erfahrbar zu machen.

Vorbemerkung

Ein vertieftes Verständnis der Kunstform Zirkus zu erarbeiten, ist eines der Ziele der in der neuen Sektion Zirkus und Wissenschaft veröffentlichten Aufsätze. Zirkuskünste sind Künste, die insbesondere in ihren historischen Ausprägungen (dem sogenannten traditionellen oder klassischen Zirkus) nicht nur an performende Körper und Materialien (Requisiten, Geräte, Käfige etc.) gebunden sind, sondern sich auch im Unterschied zu anderen Künsten, wie beispielsweise der Malerei oder Grafik, durch Räume – Zirkusgebäude und Manegen – definieren. Der folgende Aufsatz nimmt diese Räume historischer Zirkusse zum Anlass und Ausgangspunkt.

Teil II: Experimente im Proberaum – Aufführungen, Moralvorstellungen und Dialoge

Teil 1

Mirjam Hildbrand: Im Laufe unserer gemeinsamen Forschungsarbeit ist das Stichwort „Dialog“ immer wichtiger geworden. Dialoge zwischen Wissenschaft und Kunst, zwischen historischer und zeitgenössischer Aufführungspraxis, zwischen verschiedenen Generationen, zwischen Performer*innen und Zuschauer*innen, zwischen Autor*innen und Leser*innen und auch Dialoge zwischen uns.

För Künkel: Ja, deswegen wollen wir unsere Arbeitsprozesse und Methoden der künstlerischen Forschung in diesem Artikel auch in dialogischer Form reflektieren und zugänglich machen. Dazwischen möchten wir Einblicke in unsere wissenschaftlichen Forschungsresultate geben. Dieses unkonventionelle Textformat zwischen Gespräch und wissenschaftlichem Schreiben entspricht unserer Arbeitsweise zwischen Kunst und Wissenschaft. Wie im ersten Teil dieses Beitrags besprochen, sind aus unseren Recherchetätigkeiten im Verlauf des Jahres 2018 nicht nur viele Erkenntnisse, sondern auch ein eigenes kleines Archiv an Materialien und Publikationen zu den Berliner Zirkusorten um 1900 erwachsen. Im Jahr 2019 widmeten wir uns verstärkt der künstlerischen Praxis der Artist*innen um 1900.

MH: Wir vertieften in dem Zusammenhang auch unsere Recherchen rund um die Inszenierungskonzepte der Berliner Zirkusse, die wir in den Archiven gefunden hatten. Heute wird Zirkus meist mit Nummerndramaturgie gleichgesetzt. Unterschiedliche historische Quellen machen jedoch deutlich, dass die Zirkuspraxis um 1900 aus weit mehr als einem Nummernprogramm bestand. Wir haben beispielsweise das Konzept für Babel gefunden, ein Stück von Circus Schumann, das im Markthallenzirkus im Dezember 1903 Premiere hatte.

FK: Aus heutiger Sicht ist der Inhalt dieses Stück kritisch zu betrachten, denn es verhandelt die imperiale und koloniale Expansion des Deutschen Kaiserreichs unhinterfragt. Dennoch ist Babel ein sehr interessanter Fund, da von diesem Stück neben dem Textbuch sogar auch ein begleitendes Dokument überliefert ist, das Regieanweisungen enthält und die bühnentechnischen Vorgänge beschreibt.

In einer polizeilichen Zensurakte, die den Zirkus von Albert Schumann betrifft, findet sich unter anderem das Szenarium (heute würde man von Inszenierungskonzept sprechen) für die Inszenierung Babel, die den damals aktuellen Babel-Bibel-Streit verhandelte. Diesen Streit hatte der Assyriologe Friedrich Delitzsch im Januar 1902 durch einen Vortrag ausgelöst, in dem er die Schilderungen des Alten Testaments auf babylonische Vorlagen zurückführte und damit die babylonisch-assyrische über die alttestamentarisch-israelitische Kultur stellte.[1] Aufgrund der darauffolgenden polemischen Auseinandersetzungen wurden einerseits die deutschen Ausgrabungen in Babylon bekannt und andererseits wurde der akademische Streit in einer Vielzahl von Presseberichten, mitunter satirisch, besprochen. Im Szenarium von Babel ist zu lesen, dass der Untergang von Babylon im fünften Akt mit „Blitz und Donner“ beginnt, während sich der „Cirkus verfinstert“. Daraufhin sollte der vorhergehende Teil, ein orgienhaftes Fest, mit „Projektionsbildern“ „kinematographisch“ wiederholt und der Untergang von Babylon „kinematographisch“ gezeigt werden, wobei ein weißer Vorhang vor der Tiefenbühne des Markthallenzirkus als Projektionsfläche vorgesehen war.[2] Während der Proben im November 1903 reichte der Zirkusdirektor Albert Schumann ein Schreiben mit der folgenden Ergänzung nach: „Die im Scenarium angegebenen Projektionsbilder fallen fort!“[3] Die kinematografische Einlage wurde in Babel also nicht realisiert, vielleicht aus technischen Gründen. Jedoch war die Idee, in einer Zirkusinszenierung mit Bewegtbildprojektionen zu arbeiten, 1903 in Berlin längst nicht mehr neu. Wenn man der Anekdote in der Autobiografie von Paula Busch, Tochter des Gründerpaars vom Circus Busch, Glauben schenken darf, hatte ihre Mutter, Constanze Busch, bereits 1895 versucht, eine Filmprojektion in die Zirkuspantomime Zscheus, das Waldmädchen (Premiere 21. November 1895) zu integrieren.[4] In ihren Erinnerungen beschreibt Paula Busch, dass sich ihre Mutter dafür in Paris von den französischen Filmpionieren Louis und Auguste Lumière den im Februar 1895 patentierten Projektor, den Kinematographen, hatte vorführen lassen. Doch war es technisch offenbar noch nicht möglich, mit diesem neu entwickelten Projektor auf eine den Dimensionen des Zirkusgebäudes angemessen große Fläche zu projizieren.[5] Auch in Berlin bestanden zwischen den Zirkuskünstler*innen und den dortigen Wegbereitern des Kinos enge Verbindungen: Der Artist Mr. Delaware, der für die ersten Filme der Brüder Max und Emil Skladanowsky mit seinem boxenden Känguru kämpfte, war damals mit dem Tier beim Circus Busch engagiert. Und ein weiterer Bruder der Skladanowskys war ein bekannter Kunstreiter und Akrobat und unter anderem bei Circus Renz im Engagement.[6]

MH: Wir finden es bemerkenswert, dass bereits damals die künstlerische und performative Praxis unmittelbar mit Experimenten und Erfindungen auf anderen Gebieten in Verbindung stand, wie zum Beispiel dem Film. Vor diesem Hintergrund erscheint die aktuell in den Künsten und auch in der Wissenschaft vielfach besprochene Trans- oder Interdisziplinarität in einem anderen Licht. Im September 2019 luden wir für eine gemeinsame künstlerische Auseinandersetzung mit unserem historischen Material drei zeitgenössische Zirkusschaffende ein. Mit Camille Paycha, Luftakrobatin und Performerin, Andrea Salustri, Jongleur und Choreograph, und Christoph Schiele, Clown, experimentierten wir während einer Woche im Proberaum und präsentierten anschließend unsere vorläufigen performativen Ergebnisse vor Publikum.

FK: Besonders interessant war für uns in dieser prozessorientierten Recherchewoche die Verkörperung als Technik der Vermittlung zwischen theoretischem und körperbasiertem Wissen und auch, wie dieses im Körper archivierte Wissen sichtbar gemacht werden kann. Camille Paycha zeigte beispielsweise eine Trainingssequenz an den Strapaten (siehe Bild am Ende) und kommentierte gleichzeitig, was sie tat und wie sich das in ihrem Körper anfühlte. Über eine Live-Videoprojektion war sie zusätzlich aus einer weiteren Perspektive zu sehen.

Um 1900 ermöglichten die multimedialen Zirkusaufführungen mit ihren komplexen, beweglichen Vorrichtungen für Akrobatik, mit Beleuchtungs- und Aufzugsapparaturen, verschiedenen Projektionsflächen und den aufwändigen bühnentechnische Einbauten den Zuschauer*innen bis dahin ungekannte, überwältigende Sinneserfahrungen. Auch die Raumorganisation an sich dürfte die Wahrnehmung des Publikums stimuliert haben: Im Szenarium von Babel findet sich immer wieder der Verweis, dass gewisse Vorgänge auf der Tiefenbühne präsentiert werden, während gleichzeitig in der Manege beispielsweise eine Choreografie des Corps de ballet zu sehen war. Nicht nur in dieser, sondern auch in anderen Zirkusinszenierungen wurden die verschiedenen Spielflächen – die runde Manege, die Halbarena sowie die Tiefenbühne – mit ihren unterschiedlichen räumlichen Grundformen miteinander verbunden und zum Teil auch gleichzeitig bespielt. Größere Zirkusgesellschaften verfügten damals übrigens über eigene Ballettensembles, und Balletteinlagen stellten einen festen Bestandteil der Zirkusinszenierungen dar.

Ballettprobe im Gebäude des Circus Busch (um 1900). Foto: Stiftung Stadtmuseum Berlin.
Ballettprobe im Gebäude des Circus Busch (um 1900). Foto: Stiftung Stadtmuseum Berlin.

MH: Es scheint mir wichtig zu sagen, dass wir die historische Zirkuspraxis nicht direkt als Inspirationsquelle nutzen. Uns interessiert es nicht, die historischen Ästhetiken zu reproduzieren oder ein Reenactment, also eine Wiederaufführung oder Nachstellung von historischen Aufführungen, zu inszenieren. Es ist uns vielmehr ein Anliegen, die Praxis unserer Vorgänger*innen im Bereich der darstellenden Künste kennenzulernen, einen Dialog mit dieser vergessenen Praxis herzustellen, um besser zu verstehen, warum die Dinge heute so sind, wie sie sind, und auch um die aktuelle Praxis kritisch reflektieren zu können.

FK: Wenn wir auf unsere bisherigen Recherchetätigkeiten zurückblicken, wird deutlich, dass der Dialog selbst eine wichtige Methode für uns geworden ist. Also Dialogformate zwischen historischer und zeitgenössischer Praxis, aber auch Dialoge mit Menschen einer älteren Generation, ehemaligen Artist*innen, Expert*innen, Sammler*innen – Menschen, die über Wissen verfügen, das meist nirgendwo niedergeschrieben ist.

MH: Daher haben wir vor, in den nächsten Forschungsetappen verstärkt mit Oral History-Methoden zu arbeiten und Formate zu erkunden, mit denen wir die Dialoge zugänglich machen können. Ich habe zum Beispiel im Frühling 2020 aus den Gesprächen mit dem schweizerischen Zirkusschaffenden Ueli Hirzel, der seine Karriere in den späten 1960er begann, einen künstlerischen und zugleich wissenschaftlich fundierten Podcast erstellt.

FK: Mich hat an dem Gespräch mit Ueli Hirzel beeindruckt, dass im deutschsprachigen Raum über die letzten vierzig Jahre künstlerisch experimentelle Zirkusinszenierungen erfolgreich auf Gastspielreisen waren – und dennoch ist hier die Perspektive auf das, was Zirkus sein kann, immer noch sehr eng.

Berliner Zirkusinszenierungen um 1900 wurden entweder als abendfüllendes Programm geboten und oder bildeten wie im Falle von Harlekin à la Edison (besprochen im ersten Teil dieses Beitrags) und Babel den zweiten Teil eines Programms, an dem alle zur Zeit engagierten Künstler*innen mitwirkten. Diese Zirkusinszenierungen – darunter zahlreiche Adaptionen von Stoffen, die heute vor allem durch Dramen, Opern und Ballette bekannt sind – hatten übergreifende, narrative Dramaturgien, in welche die technischen Fertigkeiten der beteiligten Zirkuskünstler*innen eingeflochten wurden. Bei den sogenannten Zirkuspantomimen handelte es sich übrigens nicht zwingend um „stille Kunst“, wenngleich gesprochene Dialoge nicht im Vordergrund standen. Im Szenarium von Babel ist beispielsweise zu lesen: „[D]ie Worte des gesprochenen Textes können naturgemäss bei einer Circus-Pantomime nicht als so feststehend angesehen werden, wie in einem Theater-Schauspiel“ und „[e]ventuelle Kürzungen, Improvisationen etc. im Sprechtexte bleiben für die Zeit der Proben vorbehalten“.[7] Um 1900 bestanden die Zirkuskünste also aus weit mehr als aus einem Nummernprogramm. Wie den Angaben von archivierten Anschlagzetteln und Plakaten zu entnehmen ist, gehörten narrative Inszenierungen seit der Entstehung des modernen Zirkus im ausgehenden 18. Jahrhundert zu dessen Aufführungspraxis, wenngleich diese von den Theater- und Operndirektor*innen nicht gern gesehen waren. Denn ihre Angebote standen aufgrund der Konkurrenz durch die beliebten Zirkusaufführungen unter großem Druck, weshalb die Direktionen in verschiedenen europäischen Kontexten immer wieder auf politischem und juristischem Weg gegen die Zirkusgesellschaften vorgingen. Mittels Lobbyarbeit versuchten etwa die Verbände Deutscher Bühnenverein und Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger zur Zeit des Deutschen Kaiserreichs, Spielverbote und Einschränkungen für die Zirkusaufführungen zu erwirken.[8] Und für die Situation in England ist beispielsweise bekannt, dass Zirkusunternehmen bis ins späte 19. Jahrhundert auf Grundlage der Theatergesetze von Theaterdirektionen vor Gericht gebracht wurden, wenn sie Pantomimen mit Requisiten oder Dialogen darboten.[9]

Camille Paycha: Trainingssequenz von Camille Paycha an den Strapaten (2019). Foto: Mirjam Hildbrand & För Künkel.
Trainingssequenz von Camille Paycha an den Strapaten (2019). Foto: Mirjam Hildbrand & För Künkel.

MH: Wir wissen heute wirklich nicht mehr viel über die Zirkusaufführungspraxis in Berlin um 1900 –obwohl die Stadt damals eine richtige Zirkusmetropole war, in der viele Artist*innen aus unterschiedlichen Ländern nicht nur auftraten, sondern auch, zumindest zeitweise, lebten. Die Mobilität dieser internationalen Künstler*innenszene war vor dem Ersten Weltkrieg enorm. Wir waren beeindruckt von dem regen internationalen Austausch:  Zeitschriften von Artist*innen-Vereinigungen wurden beispielsweise mehrsprachig herausgegeben.

FH: Ja, die damalige kollektive und auch politische Organisation hat mich überrascht und lässt einen anderen Blick auf unsere heutige Realität zu. Diese, durch historische Kenntnisse veränderten Perspektiven auf heute sind es, die mich von Beginn an fasziniert und dann mein eigenes Arbeiten geprägt haben. Zum Beispiel wurde mir durch deine Forschungen bewusst, dass um 1900 Argumentationen, basierend auf Moral- und Sittlichkeitsvorstellungen, dazu genutzt wurden, um gesellschaftliche und kulturpolitische Anerkennung des Bildungs- und Literaturtheaters zu erlangen.

In Presseberichten wurde die Inszenierung Babel zwar als äußerst prachtvoll, „szenisch kompliziert“ sowie als ein großer Publikumserfolg beschrieben, doch ist auch zu lesen, dass ein solch ernstes Thema der Kulturgeschichte wie der Babel-Bibel-Streit eigentlich nicht in einen Zirkus gehöre – überraschenderweise sei es – laut der Presse – Circus Schumann dennoch gelungen, ein „vernünftiges und sinnreiches“ und „modernes Zirkusschaustück“ auf die Bühne und in die Arena zu bringen.[10] Anlässlich einer Adaption der Wagneroper Ring des Nibelungen bei Circus Renz im Jahr 1879 hatte bereits das Leipziger Tageblatt und Anzeiger in seiner äußerst positiven Besprechung der Premiere bemerkt: „Die Frage, ob der Inhalt eines großen musikalisch-dramatischen Bühnenwerkes in den Circus gehört, lassen wir hier selbstverständlich bei Seite.“[11] Sowohl Circus Renz 1879 mit der Adaption der Wagneroper für den Zirkus als auch Circus Schumann 1903 mit der Verhandlung eines akademischen Streits in einer Zirkusinszenierung schienen eine damals allgemein bekannte Grenze überschritten zu haben. Die Gründe für diese Grenze sind in den Vorurteilen gegenüber dem Zirkus zu sehen, die uns bis heute geläufig sind: Den (reisenden) Zirkusschaffenden wurde eine unstete Lebensweise und ein Hang zum Verbrechen unterstellt, und ihre Aufführungen galten im Vergleich zu denjenigen auf bürgerlichen Literaturtheater- oder Opernbühnen als sogenannte niedrige oder unernste Kunst. Befördert durch den Konkurrenzdruck in der Theaterlandschaft wurden die Zirkuskünste von den Vertreter*innen des bürgerlichen Bildungstheaters als kunstlos und niedrig diffamiert sowie als kunst-, moral- und geschmackschädigend dargestellt. Damit knüpften die Theatervertreter*innen auch an zeitgenössische Vorstellungen von Sittlichkeit und dem sogenannten guten Geschmack an.[12] Diese Vorurteile spiegeln sich bis heute sowohl in der kulturpolitischen Praxis gegenüber den zirzensischen Künsten im deutschsprachigen Raum wider als auch in oberflächlichen bzw. fehlenden wissenschaftlichen Betrachtungen – obwohl die wertende Unterscheidung von sogenannter Hoch- und Populärkultur nicht mehr zeitgemäß ist.

FK: Aus unserem gemeinsamen Arbeiten zwischen Kunst und Wissenschaft entstand für mich ein neuer Zugang zu meiner eigenen künstlerischen Praxis. Ich bin jetzt sensibler dafür, dass Vorstellungen von Kunst immer mit einem spezifischen gesellschaftlichen Kontext zu tun haben und auch immer in Beziehung zur Vergangenheit stehen. Unser Projekt macht deutlich, dass immer wieder hinterfragt werden muss, warum heute etwas als künstlerisch wertvoll, als geschmackvoll oder eben als das Gegenteil davon gilt. Ein Verständnis dafür hilft die zeitgenössische künstlerische Praxis zu verändern und offenere Gestaltungsräume zu schaffen.

MH: Mir haben deine Perspektive und unsere vielen Gespräche, aber auch die Dialoge mit den drei Zirkuskünstler*innen, mit denen wir zusammengearbeitet haben, oder mit Publikum unserer Lecture Performance und unseres Showings immer wieder neue Blickwinkel auf meine wissenschaftlichen Forschungen und Fragestellungen ermöglicht. In solchen dialogischen Prozessen, also auch in Dialogen zwischen Wissenschaft und Kunst, nehmen Gedanken Form an, die wir jeweils alleine gar nicht hätten erfassen können, Gedanken, die aus dem Dazwischen entstehen.

Beitragsbild über dem Text: Recherchetisch (2020). Foto: Mirjam Hildbrand & För Künkel.


[1] Vgl. Staatliche Museen zu Berlin: Der Babel-Bibel-Streit, Politik, Theologie und Wissenschaft um 1900. URL: www.smb.museum/ausstellungen/detail/der-babel-bibel-streit.html [Zugriff am 23.04.2020]. In Babel ging es außerdem um den Bau der Bagdadbahn, der zur Zeit der Aufführungen brandaktuell war. Im Juli 1903 – also ein halbes Jahr vor der Premiere – war der erste Spatenstich für den Bau der Bahntrasse zwischen der Stadt Konya und Badgad erfolgt, an dem deutsche Firmen wie Borsig, Krupp und Siemens beteiligt waren, wobei die Finanzierung des Baus maßgeblich vom Deutschen Kaiserreich mitgetragen wurde. Vgl. Rosmarie Noack: Zügig durch die Wüste, in: Zeit online, 11.12.2003, URL: https://www.zeit.de/2003/51/Bagdadbahn [Zugriff am 23.04.2020]

[2] Aus dem Inszenierungskonzept für Babel in den Zensurakten des Circus Schumann im Landesarchiv Berlin, Acta des Polizei-Präsidii zu Berlin, betreffend den Circus Schumann. LA B, A Pr. Br. Rep. 030–05, 1530.

[3] Ebd.

[4] Vgl. Sammlung Kaminski/ Hannover „Der Circus“, Blatt: Der Circus Busch 1898/1899. In: Sammlung Varieté, Zirkus Kabarett; Stiftung Stadtmuseum Berlin.

[5] Vgl. Paula Busch: Das Spiel meines Lebens, Erinnerungen. Berlin 1992, S. 70f. Der Berliner Filmpionier Max Skladanowsky besaß zu dem Zeitpunkt entweder ebenfalls noch nicht die entsprechende Projektionstechnik oder aber Constanze Busch konnte ihn nicht engagieren bzw. seinen neu entwickelten Projektor nicht einsetzen, da er im Monat November des Jahres 1895 im Berliner Varieté Wintergarten unter Vertrag war. Dort führten die Brüder Skladanowsky am 1. November 1895 zum ersten Mal die Projektion ihrer neun Kurzfilme vor. Drei Wochen später, am 21. November, hatte dann Zscheus, das Waldmädchen bei Circus Busch Premiere (vgl. Frank-Burkhard Habel: Das war unser Kintopp! Die ersten fünfzig Jahre: Von den „Lebenden Bildern“ zum UFA-Tonfilm. Berlin 1995, S. 21f.).

[6] Vgl. Frank-Burkhard Habel: Das war unser Kintopp! Die ersten fünfzig Jahre: Von den „Lebenden Bildern“ zum UFA-Tonfilm. Berlin 1995, S. 21ff.

[7] Aus dem Inszenierungskonzept für Babel in den Zensurakten des Circus Schumann im Landesarchiv Berlin, Acta des Polizei-Präsidii zu Berlin, betreffend den Circus Schumann. LA B, A Pr. Br. Rep. 030–05, 1530.

[8] Vgl. Mirjam Hildbrand: Theaterlobby gegen Zirkusunternehmen. Über die Aufwertung des „Theaters“ auf Kosten der zirzensischen Künste. In: Forum Modernes Theater (30, 1-2) 2019, S. 19–33.

[9] Vgl. Jacky Bratton: What Is a Play? Drama and the Victorian Circus. In: Tracy C. Davis/Peter Holland (Hg.): The Performing Century, Nineteenth-Century Theatre’s History. Houndmills 2007, S. 250–262.

[10] Im Zusammenhang mit dem Inszenierungskonzept für Babel sind in den Zensurakten des Circus Schumann im Landesarchiv Berlin verschiedene Zeitungsschnitte bzw. Presseberichte aus den Zeitungen Berliner Courier, Berliner Morgenpost, Berliner Zeitung, Die Post, Tägliche Rundschau u.a. vom Dezember 1903 überliefert (Acta des Polizei-Präsidii zu Berlin, betreffend den Circus Schumann. LA B, A Pr. Br. Rep. 030–05, 1530).

[11] Leipziger Tageblatt und Anzeiger, 73. Jg., Nr. 147, 27. Mai 1879, S. 3052.

[12] Vgl. Angelika Hoelger: Die Reglementierung öffentlicher Lustbarkeiten in Berlin um 1900. In: Tobias Becker/Anna Littmann/Johanna Niedbalski (Hg.): Die tausend Freuden der Metropole: Vergnügungskultur um 1900. Bielefeld 2014, S. 23–42; Peter Marx/Stefanie Watzka (Hg.): Berlin auf dem Weg zur Theaterhauptstadt. Theaterstreitschriften zwischen 1869 und 1914. Tübingen 2009; Birgit Peter: Geschmack und Vorurteil. Zirkus als Kunstform. In: Kunsthalle Wien (Hg.): Parallelwelt Zirkus. Nürnberg 2012, S. 70–84.

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