Birte Kleine-Benne (Hrsg.): Eine Kunstgeschichte ist keine Kunstgeschichte – Kunstwissenschaftliche Perspektivierungen in Text und Bild. Berlin 2024

Text: Camilla Langnickel | Bereich: Rezensionen

Übersicht: Camilla Langnickel rezensiert den von Birte Kleine-Benne herausgegebenen Sammelband „Eine Kunstgeschichte ist keine Kunstgeschichte – Kunstwissenschaftliche Perspektivierungen in Text und Bild“, der eine grundlegende Revision der Kunstgeschichte als Disziplin unternimmt. Die Publikation entwickelt mit Foucaults Dispositivbegriff eine historiologische Perspektive auf die Machtverhältnisse und Episteme der Kunstgeschichte und behandelt in Text- und Bildbeiträgen Themen von postkolonialer Kanonkritik bis zu ökologischen Fragestellungen im Anthropozän. Langnickel bewertet die Publikation als überzeugende Vorarbeit für eine selbstreflexive Kunstwissenschaft, die ihre eigenen Disziplinierungsverfahren kritisch hinterfragt.

Der Sammelband „Eine Kunstgeschichte ist keine Kunstgeschichte. Kunstwissenschaftliche Perspektivierungen in Text und Bild“ erarbeitet potenzielle Gegenstandsbereiche und methodische Ansätze für Kunstgeschichte(n). Die Publikation stellt sich als sozialtheoretisch- historiologische Analyse mit Handlungsempfehlungen für die aktuelle „epistemologische […] Verfassung der Kunstgeschichte“ (S. 175) vor. Gemeinsam mit den 63 Beiträgen in Text und Bild plädiert die Herausgeberin Birte Kleine-Benne für eine zukünftige Kontext- und Methoden-Pluralität der Disziplin. Entstanden ist der Sammelband aus ihren Vorlesungsreihen „Aktuelle Kunstgeschichte/n“ und „Kunstgeschichte/n verlernen, umlernen, neulernen“ in den Wintersemestern 2021/22 und 2022/23 an der Bauhaus-Universität Weimar, die an Kleine- Bennes Publikation „Dispositiv-Erkundungen | Exploring Dispositifs“ aus dem Jahr 2020 anschließen.

In der Einleitung „Was Kunstgeschichte gewesen sein könnte“ (S. 15–46) schlägt die Herausgeberin vor, Kunstgeschichte als Übung (S. 15) zu praktizieren und regt die Gründung eines „Instituts für ‚Kunsthistoriologie und Gouvernmentalitätsstudien‘“ (S. 15) an. Ihr Vorhaben teilt die Herausgeberin in „Introspektionen“ (S.15), „Interrelationen“ (S. 20) und „Transgressionen“ im Sinne einer Beobachtung zweiter Ordnung (S. 25). Ein solches Institut würde historiologisch untersuchen „wie die wirksamen Machtverhältnisse als Episteme rationalisiert wurden und werden“ (S. 16) und wie diese sich „als Wirklichkeit entfaltet haben und entfalten [sic]“ (S. 16). Mit Foucaults Dispositivbegriff fragt Kleine-Benne nach der Geschichte der Kunstgeschichte als möglichem Effekt eines „Notstand[es]“ (S. 16f), auf den ordnungsherstellendend, -kontinuierend und kontrollierend reagiert werden musste und muss. Weiter gibt sie zu bedenken, dass in der Gründungsphase der Kunstgeschichte womöglich auf mehrere, miteinander verklammerte Notstände reagiert wurde – mit der Formation eines Dispositivs (S. 16). Zu fragen wäre dann, „welche spezifischen Methoden, Wissensordnungen und Episteme“ sowie welche „Unsichtbarmachungsprozeduren“ (S. 17) die Kunstgeschichte als Fach etablierte und welche aktuell wirken. Unter der Frage nach „Interrelationen“ (S. 20) sollen Kontroll- und Disziplinierungsmaßnahmen der Kunstgeschichte identifiziert und untersucht   werden.   Dafür   schlägt   Kleine-Benne   im   Speziellen   „eine Gouvernmentalitätsforschung“ (S. 21) vor. „Transgressionen“ (S. 25) würden dann durch die Praxis einer Kunstgeschichte als Wissenschaft zweiter Ordnung (S. 25) möglich.

An dieser Stelle empfiehlt sich eine Durchsicht der visuellen Beiträge. So stößt man etwa auf die Zeichnung von Helena Wacker (2021) die eine „Verstrickung“ darstellt (1 / S. 11), auf die Zeichnung eines panoptischen Wachturms (5 / S. 43) oder auf das ganzseitige, serifenlose „KANON GEGEN KANON“ (2021) in hellem Ocker, von Michael Mahle (58 / S. 299). Umseitig befindet sich gleich die Zeichnung Kanon und Gegenkanon (2021) von Namun Baek (59 / S. 300). Während Mahle ein Kräftemessen zeigt, verweist Baeks Illustration zugespitzt auf die Konsequenzen eines ausschließenden und repressiven westlichen Kanons, der in der Gegenwart durch die Frage nach neuen Bewertungskriterien für Kunst herausgefordert wird.  

Nana Adusei-Poku untersucht am Beispiel der Bildhauerin Augusta Savage (1892–1962) „Schwarze Melancholie als kritische Praxis“ (S. 47–62) und deren Bedeutung für eine engagierte Kunstgeschichte. Savage, deren Werk nur fragmentarisch überliefert und größtenteils verloren ist, steht für eine (kunst-)historische Praxis der Unterdrückung durch Auslassungen, die Adusei-Poku zufolge aus der historischen und gegenwärtigen „Anti- Blackness“ resultieren (S. 47). Der Begriff der Schwarzen Melancholie beschreibt eine kollektive Trauer und einen „Raum für Inspiration und Trost in der Kunst der afrikanischen Diaspora“ (S. 47). Erfahrungen der systemischen Gewalt sind der Autorin zufolge in dieser Kunst präsent, nicht aber Teil einer öffentlichen Debatte (S. 61). Gleichzeitig steht der Begriff Erzählungen von Exzellenz und Überwindung entgegen: „Mit Schwarzer Melancholie möchte ich betonen, dass wir uns mit der Gewalt auseinandersetzen müssen, die diese Frauen erfahren haben, statt ihre Leistungen als Teil einer außergewöhnlichen Schwarzen Exzellenz darzustellen“ (S. 57). Mit Foucault verweist Adusei-Poku auf „das Prinzip des Archivs als Ort der Herrschaft und Regulierung“ (S. 55) und erklärt das Fehlen von Savages Werken durch einen „Mangel an Wissen beziehungsweise durch eine Verurteilung zu einer subalternen Sprachlosigkeit (…)“ (S. 56). Savages fragmentarisch überlieferte Lebensgeschichte verbindet die Autorin mit dem vom Black Culture Studies- und Literaturwissenschaftler Kevin Quashie geprägten Begriff des „Black Quiet“ (S. 57) als Motiv des Rückzugs, „ein Raum für die Potentialität von Schwarzsein außerhalb des Widerstands (…)“ (S. 57). Als kritische Praxis erzeuge Schwarze Melancholie, so die Autorin, Brüche, die eine rein ästhetische Rezeption der Kunst nicht zulassen und die Folgen von Anti-Blackness für Künstler*innen afrikanischer Herkunft sichtbar machen (S. 62). 

Christoph Balzar analysiert in seinem Aufsatz „‚Sie sind wieder Heiligtümer der Edo.‘ Die Benin-Bronzen und der Kampf um kulturelle Hegemonie“ (S. 91–101) die Restitutionsdebatte um die Benin-Bronzen und die Kontroversen um das Berliner Humboldtforum. Mit Spivak zeigt Balzar, „wie herrschende Gruppen sogenannte Subalterne durch epistemische Gewalt regelrecht am Sprechen hindern, indem sie deren Wissen für ungültig erklären“ (S. 91). Deutschland diagnostiziert er – wie Julia Allerstorfer in ihrem Beitrag für Österreich „Österreich, post/kolonial? Oder: Wie geht Österreich mit seinem kolonialen Erbe um? Von aktuellen Restitutionsdebatten bis zu einer kolonialkritischen Betrachtung der Kunstgeschichte (S. 67–85) – eine „Kolonialamnesie“ (S. 92) und kritisiert, dass die Opposition zum Humboldtforum institutionell in „konsumierbare Bilder“ umgewandelt wurde, wodurch „die Kontrolle, die diskursive Oberhand und damit die kulturelle Hegemonie“ (S. 97) durch die Institution gesichert wurde. Während Balzar die Restitution der Bronzen als Erfolg betrachtet, da sie schließlich zu den Konditionen des Erben der Benin-Bronzen erfolgte, verweist er auf die paradoxe Funktion der im Restitutionsprozess involvierten Agentur für Museumskooperation, dieselbe Agentur des Auswertigen Amtes, die „auch die geostrategischen Interessen der Bundesrepublik Deutschland“ vertritt (S. 98). Vorerst sei mit der Rückgabe die kulturelle Hegemonie, die er mit Gramsci als „ideologische Kontrolle“ erklärt und die in der Debatte vorherrsche, gebrochen: „Die Benin-Bronzen sind nun keine Kunstwerke mehr, sie sind wieder Heiligtümer der Edo“ (S. 101).

Burcu Dogramaci spricht sich in ihrem Beitrag „Kunstgeschichte migrantisch denken“ für eine gesellschaftspolitisch engagierte Kunstgeschichte, „die interdisziplinär anschlussfähig ist“ (S. 127), aus. Dabei versteht Dogramaci es als Aufgabe einer migrantisch gedachten Kunstgeschichte, auf interrelationale Kontexte eingehen zu können. Ihre Beobachtungen basieren auf Erkenntnissen des migratory turn, der laut Dogramaci ohne feministische, queere und postkoloniale theoretische Vorarbeit nicht denkbar sei (S. 128). Der Beitrag selbst fokussiert „(post-)migrantische Zeit-Ort-Korrelationen“ (S.127), die durch das Prinzip der Dis:konnektivität von der Kunstwissenschaft betrachtet werden können. Das würde Dogramaci zufolge beispielsweise das „Konzept der Kontaktzone“ (S. 128) herausfordern. Anhand Sofia Donas Installation APPLAUS (2019), Christine Umpfenbachs und Paul Brodowskys Theaterstück Gleis 11 sowie Donas Videoinstallation Voyageurs erläutert Dogramaci a- linearen Zusammenhänge von „Verbindungen und Nicht-Verbindungen“ (S. 128). Die von Dogramaci vorgenommene Analyse zeigt, wie der Münchner Hauptbahnhof in Sofia Donas Installation APPLAUS „historisch und sematisch verkoppelt“ (S. 134), dabei jedoch nicht temporal und „rezeptiv verbunden“ (S. 134) ist. Hinsichtlich der Grenzthematik könnten, so Dogramaci, die Animal Studies, Border Art (Theory) und posthumane Studien herangezogen werden (S. 136). 

Laura Hindelang entwirft in ihrem Aufsatz „Für eine Kunstgeschichte der De/Karbonisierung. Oder: Eine globale Baustelle namens Moderne“ mit der Perspektivierung der Moderne als „globale[r] Baustelle der fossilen Extraktion“ (S.155) eine Kunstgeschichte der „De/Karbonisierung“ (S.159). Die Autorin sieht für die Kunstgeschichte eine zukünftige „Geo-Politisierung“  (S.  160)  sowie  ein  Verständnis  von  der  „Autorschaftslosigkeit“ „visuelle[r] und materielle[r] Infrastrukturen“ (S.161), die konstituierend für kulturelle Hervorbringungen im Anthroprozän sind und deshalb längst Teil der zu betrachtenden Kontexte sein sollten. Das begründet Hindelang unter anderem mit der Verwirkung „kultureller Prozesse und Artefakte“ (S. 153) in der Energie- und Klimageschichte des Anthropozäns und besonders mit dem Begriff der petromodernity (S. 154). Diese Perspektive macht Überschneidungen mit modernen Architekturen und Infrastrukturen in Prozessen der fossilen Extraktion (zugunsten billiger Energiegewinnung und Materialherstellung) sichtbar. Eine Kunstgeschichte der De/Karbonisierung müsste Hindelang zufolge ein breites Referenzfeld visueller Kultur einschießen und „fossile […] Materialitäten als konstituierende Faktoren für Epochencharakterisierungen“ (S. 155) berücksichtigen. Als theoretischen Rahmen schlägt die Autorin die Themengebiete Kontext/Verflechtung; Material/Energie, Institutionskritik und Gegenstandserweiterung für eine Kunstgeschichte der De/Karbonisierung vor. Als Beispiel bringt sie Ursula Biemanns Videoarbeit Black Sea Files (2004–2005). Biemann untersucht darin die Baku-Tiflis-Ceyhan-Pipeline sowie die „Öl-Geografien“ (S. 162) am Kaspischen Meer, im Kaukasus und in der Türkei. In gut 35 Minuten visualisiert Biemann eine „transnationale […] Baustelle“ (S. 163). Eine relevante Kunstwissenschaft wäre für die Autorin eine de/karbonisierte und eine ökologisch relevante Wissenschaft (S. 165), die offen für interdisziplinäre Werkzeuge und Methoden ist. Hindelang liefert mit den Black Sea Files ein wirklich treffendes Beispiel für ihren Ansatz, denn Biemann produziert mit dem künstlerisch- wissenschaftlichen Vorgehen des Dokumentierens, Kartographierens und szenischen Beobachtens einen kritischen Blick, der nach erweiterten Seh- und Analysestrategien verlangt. 

Annekathrin Kohouts Beitrag „Hyperinterpretation und das Problem der hermeneutischen Willkür“ (S. 203–219) stellt für eine Social Media-Kunstgeschichte bewegter Bilder fest, dass es „so wichtig“ wie „schwer“ sei „Bilder richtig lesen zu können (…)“ (S. 203). Als erstes Beispiel führt Kohout einen Post der Klima-Aktivistin Greta Thunberg an, der, so Kohout, in den sozialen Medien durch quasi-kunsthistorische Hyperinterpretation als antisemitisch fehlgedeutet wurde. So wurde ein Oktopus-Kuscheltier mittels ikonografischen Vergleiches mit einer antisemitischen Kraken-Illustration aus der NS-Zeit in Verbindung gebracht und folglich antisemitisch gelesen. In einem erweiterten Kontext, so erklärt die Autorin, sollte das Kuscheltier, wie Thunberg und andere User:innen alsbald erklärten, als Hilfsmittel zum Ausdruck von Emotionen für Autist:innen verstanden werden. Kohout bringt den Vorfall mit absichtlich falschen Lesarten von Bildern in Verbindung, die sie als „hermeneutische[n] Mutwille[n]“ (S. 214) bezeichnet. Mit Sylvia Sasses forensischem Blick, der die Fähigkeit beschreibe „Dinge sorgfältig und methodisch zu untersuchen (…)“ (S. 210) definiert Kohout die Hyperinterpretation als Imitation dieses forensischen Blicks (S. 211). Das Phänomen ist ihrer Auffassung nach Teil einer gegenwärtigen „Reaktionskultur der sozialen Medien“ (S. 212), blende wichtige Subtexte sowie Kontexte aus und sei klar von kunstwissenschaftlicher oder kunstkritischer Praxis zu unterscheiden (S. 214). Mit Panofsky und Sontag verweist Kohout auf die Gefahr „interpretativer ‚Gewalt‘ “ (S. 214), die durch die Interpretation als Methode instrumentalisiert werden könnte. Diese Gefahr hatte schon Panofsky (mit Heidegger) in seiner Methodenreflexion bedacht (S. 214). Interpretativer Machtmissbrauch ist nach Kohout keine unbegründete Sorge. Sie stellt gegenwärtig eine destruktive Instrumentalisierung der Methode in Form der „Hyperinterpretation“ (S. 214), besonders in den sozialen Medien, fest, die nach dem Interpretieren von (Hyper-) Interpretationen verlange (S. 215). 

Birte Kleine-Benne beginnt ihren Aufsatz „Kunstgeschichte postfundamentalisieren“ (S. 171– 197) mit einer Aussage der Konzeptkünstlerin Lorrain O’Grady, die der Kunstgeschichte einen zu geringen Wahrheitswert („truth quotient“) diagnostiziert und der Disziplin nicht weniger als ihre Implosion prophezeit (S. 171). Den Begriff des Wahrheitswertes liest Kleine-Benne mit Foucault unter der Annahme, dass gesellschaftliche Diskurse mit einem Wahrheitswert geladen werden. Insgesamt, so ist den nachfolgenden Ausführungen zu entnehmen, weist Kleine-Benne auf die strukturellen Probleme einer unreflektierten Kunstgeschichte hinsichtlich ihrer eigenen sozialen Praktiken hin (S. 173–178): „Denn während wir uns auf das doing konzentrieren, ist das making des Wahrheitswertes erheblich unterbestimmt“ (S. 177). Zur Konturierung der „Regimeoperationen“ und der Infragestellung „der Grundlagen des Macht-Wahrheit-Wissens- Komplexes Kunstgeschichte“ dienen der Autorin „zwölf ineinander verstrickte Problemfelder“ (S. 183). Diesen ausgewählten Problemfeldern ist zu entnehmen, dass der (modernen) Kunst(geschichte) ein folgenreiches, reziprokes Verhältnis von sozio-politischer und ästhetischer Autonomie zugrunde liege (S. 192). An die Erläuterungen der Problemfelder anschließend, plädiert die Autorin für eine postfundamentalistische Auseinandersetzung der Kunstgeschichte mit ihrem modernen Erbe (S. 193). Abschließend kommt Kleine-Benne auf ihren Vorschlag eines Instituts für Kunsthistoriologie und Gouvernmentalitätsforschung aus der Einleitung zurück, welches ihr zufolge in der Lage wäre „eine metaierende Arbeit zu leisten und zu verstetigen“ (S. 196). Zusammengefasst drängt Kleine-Benne in ihrem Aufsatz auf die postfundamentalistische Untersuchung von Herstellungsprozessen und Wahrheitsansprüchen (in) der Kunstgeschichte und betont die Rolle sozialer Praxen in der Kunstgeschichte. Eine Neuperspektivierung der Fundamente der Disziplin trüge, so lässt Kleine-Bennes Argument schließen, der Eigenverantwortung für ihr Ansehen als veritable Wissenschaftspraxis und ihren Konsequenzen für die gesellschaftlichen Ordnung – aus der sie sich formiert – Rechnung.

Margarita Tsomou verlangt in ihrem Beitrag „Interrationalität als Waffe der Subalternen. Die documenta fifteen als Symptom epitsemologischer Krisen“ (S. 203–219) nach einer kunstwissenschaftlichen Untersuchung der kuratorischen lumbung-Praxis von ruangruppa auf der documenta fifteen. In der Diskussion, die in Deutschland zur d15 – nicht zum kuratorischen Ansatz der Ausstellung – geführt wird, sieht die Autorin eine epistemologische Krise, die unterliegend durch den Konflikt um eine angemessene Antisemitismusdefinition bestimmt sei (S. 303). Das auf Interrelationalität und zwischenmenschlichem Austausch basierende lumbung hebelte Tsomou zufolge die kuratorische Selektionsmacht (S. 305) aus und führte zu weiteren Effekten, wie beispielsweise zu einer gewissen „Unkontrolliertheit“ (S. 304), einer Fokussierung auf Praxen – das heißt, Kunstwerke nicht als Entitäten im Ausstellungsraum auszustellen, sondern als „Knotenpunkte“ (S. 307) – und zu grundsätzlich veränderten Organisationsstrukturen (S. 307). So kündigte die d15 aus Sicht der Autorin einen „Gesellschaftsvertrag der Kunst“ (S. 304) größtenteils auf. Diese, von vorherrschenden Narrativen losgelöste Interrelationalität könne insofern auch als „Waffe“ (S. 308) von Subalternen verstanden werden: Tsomou sieht die Umsetzung des lumbung im Kontext der „documenta-Institution“ (S. 309) als gelungene „Unterwanderung der Regeln des Kunstfelds“ (S. 307) und damit als einen Regelbruch, der „modernistische Kunstverständnisse“ zu „dekolonisieren“ vermochte (S. 310). Die Debatte um die documenta fifteen jedoch, erklärt die Autorin als „dominanzkulturelle Geste Deutschlands“ (S. 310) und mahnt zum gleichberechtigten Arbeiten und Diskutieren von Epistemologien und Kunstbegriffen (S. 310). 

Fazit

Wenn die Kunstgeschichte eine „Verantwortlichkeit für ihren Untersuchungsgegenstand“ (S. 25) annimmt, wird ihre Selbstbeobachtung zweiter Ordnung sinnfällig. So argumentiert die Publikation, dass sich ein Dispositiv Kunstgeschichte als blinder Fleck durch die Geschichte der Kunst zieht. Aus kunsthistoriologischer Perspektive, so lässt sich aus der Publikation schließen, besitzt die okzidentale Kunstgeschichte eine Diskurshoheit, die in den vorgestellten Kunstgeschichten als Teildispositive erkannt wird. Diese Teildispositive weisen sich ihrerseits als Anteile der Kunstgeschichte an einem historisch-wissenschaftlichen Gesamtdispositiv aus. Um sich der eigenen „Disziplinierungsprozeduren“ (S. 22), „Kanonisierungsprozesse“ (S. 24) und „vermachtete[n] Zugänge“ (S. 24) also bewusst zu werden, sollen interdisziplinäre Methodenzugänge und Gegenstände für die Kunstwissenschaft produktiv gemacht werden. Dabei üben die Autor:innen wiederkehrend Kritik an einer historisch verankerten und vereinheitlichenden Selbsterzählung der Disziplin. Pointiert kommentieren dies auch die visuellen Beiträge (5 / S. 43; 7 / S. 45; 19/ S. 105; 20 / S. 106; 21 / S. 123). Während manche der Zeichnungen, Collagen und Fotografien auf den ersten Blick repetitiv wirken könnten und teilweise auf die Wirksamkeit ihrer Beschriftung angewiesen scheinen, lohnt sich ein lesendes Sehen und ein sehendes Lesen der Werke: Etwa die Gegenüberstellung von „Methodology“ und „Procedure“ (52 / S. 275) oder die Reflexion über eine ‚Umzugssituation‘ der Kunstgeschichte (S. 37, S. 170) liefern pointierte Ergänzungen zur komplexen Problemstellung des Buches. So bemerkt Joshua Röbisch in der Zeichnung „Neue Materialien für die Kunstgeschichte – Doch wohin?“ (2023) eine offene Reflexionskiste, während die Kartons „Kontext“, „Epistem“, „Legitimation“ und „Relevanz“ noch ausgepackt werden müssen. Flankiert werden sie links von der schmalen Box „(Teil I) Neuorientierung“. Da fragt es durch eine offene Tür: „Wo kommen die neuen Materialien für die Abteilung KuGe jetzt hin?“ Sofern die teils voraussetzungsreichen Selbstbeobachtungen der hier erarbeiteten Methodenzugänge und Gegenstandsbereichen also zu „Transgressionen“ (S. 25) – und nicht zur Pathologisierung der Kunstgeschichte führen, liefert die Publikation überzeugende Vorarbeit „für zurückzuerobernde Zukünfte“ (S. 15 / S. 193).

Bild über dem Text: 

Zitierweise

w/k-Redaktion (1025): Birte Kleine-Benne (Hrsg.): Eine Kunstgeschichte ist keine Kunstgeschichte – Kunstwissenschaftliche Perspektivierungen in Text und Bild. Berlin 2024. w/k - Zwischen Wissenschaft & Kunst. https://doi.org/10.55597/d20117